"יצירתיות היא אבולוציה תרבותית - המקבילה התרבותית לאבולוציה גנטית"






» בחזרה לרשימת המאמרים


תיאוריות של יצירתיות


תיאור כללי

ישנה נטייה כללית בכל התרבויות והתקופות ההיסטוריות להפריד בין תהליכים מנטאליים שגרתיים, רדודים וטריוויאליים מצד אחד, ואלה הבלתי שגרתיים, מעמיקים וחשובים מצד שני. בשפה האנגלית, המילה המציינת באופן המדויק ביותר את התהליכים המנטאליים מן הסוג השני היא - תובנה (Insight) הנגזרת מהולנדית עתיקה עבור המונח "לראות פנימה" (seeing inside). רעיונות של תובנה מאופיינים ככאלה אשר נראה כי הם מגיעים ללב העניין. תובנה נלמדת היטב דרך תהליכים מנטאליים המובילים לתוצרים יצירתיים (Csikszentmihaly et al., 1995).

מתוך כוונה להצביע על קווי דמיון ושונות בין יצירתיות לבין המיומנות מליורציה, נציג מספר תיאוריות של יצירתיות ושל גישות לעידוד יצירתיות, אותן הציעו חוקרים מתחומים שונים.


2.1 תיאוריות של תהליכים יצירתיים

2.1.1 התיאוריה של Wallas - יצירתיות כתהליך הכנה, אינקובציה, הארה ועיבוד.

Wallas, (1926) נשען על (1913) Poincaré, ואחרים לניסוח תיאוריה של התהליך היצירתי, המתבססת על ארבעה שלבים חיוניים: הכנה, דגירה, הארה ועיבוד. לפי Wallas פעולת היצירה מתחילה בשלב ההכנה אשר בו מזוהה בעיה, ליקוי או צורך. המרכיבים הכרוכים בסיטואציה נחקרים וחלק מן הרעיונות לפתרון הבעיה מוערכים אך נמצאים בלתי מתאימים. לאחר שלב ההכנה, פותר הבעיה נכנס על פי רוב באופן לא מודע, לשלב הדגירה. בשלב זה מניחים את הבעיה בצד ואין שימוש בחשיבה מודעת בניסיון לפתור אותה. תהליך פתרון הבעיה ממשיך עם זאת בתת-מודע, כאשר כל קומבינציה נבדקת עד אשר אחת מהן, בפתאומיות, בהבזק של תובנה, חוצה את הגבולות לרמה המודעת; אירוע זה מתרחש בשלב ההארה. מאחר שעל פי רוב ההארה לא תביא לפתרון מפורט, או אפשר שהרעיון בפשטות שגוי, נחוץ שלב נוסף - שלב העיבוד כדי לתאר ולעצב בפירוט את הרעיון.

2.1.2 התיאוריה של Guilford - יצירתיות כחשיבה מסתעפת

שני סוגי חשיבה - מסתעפת ומתכנסת, ידועים כשימושיים בפתרון בעיות יצירתי ולא יצירתי בהתאמה .(Mednick, 1962) בחשיבה מתכנסת מתחילים בבעיה ועוברים דרך סדרת פעולות ידועות מראש, כדי להתכנס לפתרון יחיד נכון. חשיבה מתכנסת היא אידיאלית לבעיות מוגדרות היטב שעבורן אפשרית רק מסקנה נכונה אחת. חשיבה מסתעפת מצד שני, מאפשרת לאדם לחקור בכיוונים שונים מן המצב ההתחלתי על מנת לגלות רעיונות אפשריים רבים ומצרפי רעיונות שעשויים לשרת את הפתרון. חשיבה מסתעפת מוגדרת כיכולת ליצור מגוון של תגובות לבעיה פתוחה (Guilford, 1968).

2.1.3 - יצירתיות כחשיבה אנלוגית

חשיבה אנלוגית מיוצגת על ידי שני תחומים נפרדים: תחום המַקור (בדרך כלל תחום המתואר בפירוט) ותחום המטרה (שלגביו מבקשים ללמוד משהו חדש) - וכוללת העברה או מיפוי ידע מתחום המקור לתחום המטרה. לדוגמא - האנלוגיה בין מערכת השמש לבין מבנה האטום - מערכת השמש משמשת כתחום המקור כאשר מבנה האטום - כתחום המטרה. אנלוגיה מחברת בין תחומי המטרה והמקור על ידי יצירת מודעות לאספקטים דומים ושונים. אנלוגיה יכולה להתבסס על דמיון בין אובייקטים ברמות נמוכות; דמיון בין יחסים; וברמות גבוהות - דמיון של יחסים בין יחסים. על פי (1995) Holyoak and Thagard רוב האנלוגיות תלויות בשימת לב לדמיון מסדר גבוה וביכולת למפות דמיון צורני של פרטים.

השימוש באנלוגיות מאופיין ב-4 שלבים:

  1. בחירת המקור לאנלוגיה על ידי איתור מידע עליו מהזיכרון.
  2. מיפוי המקור האנלוגי למטרה ויצירת מסקנות על המטרה.
  3. הערכה ואימוץ המסקנות לתיאור של ההבדלים בין המטרה לבין המקור.
  4. לימוד משהו כללי מההצלחה או מהכישלון של האנלוגיה.

בתהליך המעבר מתחום המקור לתחום המטרה נוצר ידע חדש שכן מסתברות תובנות הנובעות ממאפייני הדמיון והשוני שבין התחומים ותרומתם ההדדית.

באופן יצירתי, באופן שיחשוף משמעות חדשה, תפקודים חדשים ותכונות חדשות.

2.1.4 התיאוריה של de-Bono - יצירתיות כחשיבה לאטרלית

את המונח "חשיבה לאטרלית" טבע דה-בונו (de-Bono, 1992) לתיאור תהליך חשיבה המקדם יציאה מחוץ לערוצי חשיבה שגורים. ערוצים אלה נוצרים על פי דה-בונו על ידי מידע מבחוץ, בדומה למים הניגרים על האדמה. כפי שמים מעצבים את פני הקרקע, באותו אופן מידע חיצוני מעמיק את ערוצי החשיבה. כפי שצורת המים-אדמה מתארגנת רק על ידי כוחות פנימיים של המערכת הזו, המחשבה גם היא מערכת המתארגנת עצמאית. ערוצי המחשבה מכוונים את זרם המידע המגיע, כך שהוא מתקשר לתכנים שונים. בדרך זו חשיבה טבעית בנושא כלשהו מזמנת חשיבה טבעית בנושא אחר.

2.1.5 התיאוריה של Mednick - יצירתיות כאסוציאציה רחוקה

התיאוריה המפורסמת ביותר הקשורה ליצירתיות היא התיאוריה של Mednick אותה סיכם במאמר: The Associative Basis of the Creative Process - הבסיס האסוציאטיבי של תהליכים יצירתיים (Mednick, 1962).

Mednick מציע שלושה מנגנונים המחברים מרכיבים בלתי קשורים: תכונה לגלות מקומות חדשים במקרה, אפשרות לאירוע אקראי המחבר שני מרכיבים בלתי שייכים מלכתחילה; דמיון - שני המרכיבים המחוברים או התמריץ לקשור את המרכיבים הם דומים; חשיבה על אלמנטים משותפים בדרך כלל בעזרת השימוש בסמלים.

המושג החשוב ביותר בתיאוריה של Mednick הוא היררכיה אסוציאטיבית: הדרך שבה האסוציאציות של האדם מתארגנות. לאדם יצירתי תהיה היררכיה מפורשת, כלומר כל מרכיב יתחבר למרכיבים רבים אחרים; אצל אדם פחות יצירתי תהיה היררכיה בלתי הגיונית כך שכל מרכיב יתקשר למעט מרכיבים אחרים. מערכת היררכית ברורה (מפורשת) תומכת בהעלאת רעיונות ייחודיים, מקוריים ובאסוציאציות מפתיעות. סוג נוסף של יצירתיות, היא היררכיה אסוציאטיבית. לפי Mednick זוהי היררכיה מוגזמת, בלתי שגרתית - שבה התמריץ מוביל לתגובות מעטות אך מאוד מקוריות.

2.1.6 התיאוריה של Koestler - יצירתיות כביסוציאציה.

ביסוציאציה (Bissociation) - הוא מונח שטבע (1966) ,Koestler לתיאור תהליך חשיבה שבו האדם מצרף שתי מחשבות בלתי קשורות שאינן מתאימות זו לזו באופן טבעי. Koestler מציין שתהליכי חשיבה רוטיניים פועלים במישור אחד, למשל כאשר עוקבים אחרי מערך חוקים אחד או משחקים במשחק יחיד. ואילו התהליך הביסוציאטיבי, היצירתי, מתרחש תמיד ביותר מאשר מישור אחד. הוא בעל נטייה לחשיבה כפולה ומערב משחק בו-בזמן ביותר מאשר מגרש אחד.

Koestler מתייחס להומור כמייצג תכונות רבות של העשייה היצירתית. הוא משתמש באנקדוטה הבאה להבהרת התיאוריה שלו: רוזן החצר של לואי ה-14 אשר נכנס לחדרה של אשתו ומצא אותה בזרועות הכומר. פסע הרוזן ברוגע לעבר החלון ובירך את העוברים ושבים ברחוב. "מה אתה עושה? " התייסרה אשתו בבכי... "כבודו ממלא את מקומי", השיב הרוזן, "אז אני ממלא את שלו". אנקדוטה זו מצחיקה בשל סופו הבלתי צפוי של הסיפור.

אולם סיטואציה בלתי צפויה כשלעצמה - איננה מספיקה כדי לייצר אפקט קומי. הבלתי צפוי חייב להיות הגיוני באופן מושלם, בתוך מסגרת של הגיון או במערך של חוקי משחק המיושמים בסיטואציות שונות. במילים אחרות בדוגמא זו היו שתי מטריצות של מחשבות. ההיגיון הביסוציאטיבי הינו:

א. הבעל מוצא את אשתו במיטה עם גבר אחר.
ב. הגיון של עבודה שיתופית "חלוקת עבודה".

אם האנקדוטה הייתה מסתיימת בשיר שמח של הבעל, הסיפור לא היה משעשע מאחר שקשרים אמיתיים בין הקטעים לא היו מתאימים.

Koestler מביא מספר מקרי בוחן של ביסוציאציה במדע: גוטנברג שהמציא את תהליך ההדפסה, חיבר טכניקה של מכבש יין וחותמת; קפלר בגילוי צורת התנועה הפלנטארית סביב השמש, חיבר פיסיקה עם אסטרונומיה; דרווין חיבר אבולוציה ביולוגית עם מאבק ההישרדות.

2.1.7 התיאוריה של Newel & Simon - יצירתיות כחיפוש

Newel & Simon, (1972) הסתכלו על המערכת הקוגניטיבית כעל מערכת חיפוש מטרה, הנחת היסוד של מנגנון המערכת הקוגניטיבית הובילה את Newel & Simon לפיתוח מודל של קוגניציה ולבנייה של תוכנת GPS המדמה פתרון בעיות אנושיות ומתבססת על המודל שלהם. GPS היא מערכת ממוחשבת המחפשת באופן סלקטיבי דרך סביבה אפשרית גדולה מאוד, כדי לגלות ולסדר סדרה של פעולות שיובילו מסיטואציה נתונה לסיטואציה רצויה. בכל רגע נתון GPS תמיד עוסק בשאלה אחת: "מהי הפעולה שאנסה אחר כך?" כאשר יש שוני בין המצב הנוכחי למצב הרצוי, GPS מחפש כדי למצוא פעולה שתסיר את השוני. אם לא נמצאה פעולה כזאת, GPS מחפש פעולה שתצמצם את השוני, גם בין המצב הנוכחי לבין מצב ביניים, או בין מצב המטרה למצב הביניים. תהליך זה נמשך באופן רקורסיבי.

2.1.8 התיאוריה של Perkins - יצירתיות כחיפוש בתוך מכרה

(1995,1995a) ,Perkins הסתכל על תהליך יצירתי כחיפוש דרך מרחב אפשרויות כדי להגיע למצב סופי הנקרא פתרון.

Perkins מזהה ארבעה אזורים נפרדים של מרחב הבעיה, באזורים אלה טוען Perkins, נמצאים הרעיונות היצירתיים. ארבעת האזורים הם:

נדירות הבעיה - מופיעה בחלק של מרחב החיפוש, שבו הפתרונות נדירים בין האפשרויות שבשאלה. בעיית הבידוד - מופיעה אם הפתרון נשען על חלק במרחב האפשרויות לפתרון, שאינו נגיש למנגנון החיפוש, אלא אם משנים את הכללים בדרך כלשהי - למשל אם באופן זמני הופכים טיפוס לירידה. בעיית מערבולת (אואזיס) מתקשרת לאזור של הבעיה שבו החיפוש מתקרב לאזורים הקרובים להצלחה, אך לא ממש נמצא שם - למשל בעיית מקסימום מקומי בתהליך חיפוש ממוחשב. ולבסוף בעיית דריכה במקום, קיפאון - המופיעה בשטחים גדולים של מרחב החיפוש כאשר אין הבטחה למציאת כיוון שבו ראוי לחפש אחר הפתרון.

2.1.9 תיאורית הגשטלט - יצירתיות כשבירה של מערכים

תיאורית הגשטלט טוענת שתובנה מערבת תכופות ארגון מחדש של בעיה במשמעות הדומה לתפיסה קלאסית של צורות יסודיות. גשטלט מוגדר כאיכות כוללת של תכולת התודעה המתעלה מעל חלקיה. ניתן לומר על גשטלט כי "התועלת של המערכת השלמה שונה מתפקוד כל אחד מן החלקים הבודדים". נשתמש לשם כך במונח סינרגיה (synergy)-שפירושו כי השלם גדול מסכום חלקיו וכי הערך המוסף יכול להיות מועבר. כלומר אותו תוכן יכול לתמוך בשלמויות שונות. תכונה זו של גשטלט מומחשת על ידי הזזה בתפיסה בין דמות לרקע, המתרחשת כאשר צופים בתמונה כמו בציור בעלי כפל משמעות. כאשר הדמות הכפולה איננה נראית ממבט ראשון כגון ארנבת-ברווז, זקנה - נסיכה נאה. פסיכולוגים של גשטלט משתמשים במונח תובנה כדי לדבר על הרגע שבו מתרחש השינוי בתפיסת השלם. Kohler, (1947) לדוגמא, מסתכל על תובנה כעל תהליך המתרחש כאשר פותר הבעיה מארגן מחדש בפתאומיות מידע ויזואלי בדרך שמספקת את דרישות המטרה.

2.1.10 התיאוריה של Boden - יצירתיות כחקר והעברה של מרחב קונספטואלי

Boden מסתכלת על רעיונות יצירתיים כעל כאלה שלא יכולים היו להיווצר לפני כן על ידי מערכת חוקים מאורגנת. מצד שני, רעיון ייחודי הוא כזה הניתן לתיאור על ידי אותה מערכת חוקים שבה נמצאים הרעיונות המוכרים, אך מסיבה כלשהי הוא לא נוצר קודם לכן.

לדעת Boden יצירתיות תמיד מערבת התייחסות גלויה או סמויה למערכת חוקים קיימת. מרחב קונספטואלי הוא מרחב המאחד ובונה את תחום החשיבה או את יצירת המערכת. חקר המרחב הקונספטואלי מראה לנו את גבולות או מגבלות החלל או מזהה נקודות שבהן שינוי יכול להתחולל. שינוי החלל הקונספטואלי יכול להיות מזערי ושטחי או גדול ועקרוני.

Boden מציעה מנגנונים לשינויים אפשריים במרחב הקונספטואלי: ויתור על מגבלות, (לדוגמא הפיתוח של גיאומטריה לא אויקלידית - התאפשר על ידי ויתור על האקסיומה החמישית של אויקלידס) ושלילת המגבלות (אשר היא שונה מוויתור על מגבלה).

2.1.11 התיאוריה של Weisberg - יצירתיות כשום דבר מיוחד

המכנה המשותף לתיאוריות על יצירתיות שהצגנו, השונות זו מזו בגישתן למנגנון החשיבה היצירתית, הוא שכולן רואות את התהליך היצירתי ככזה השונה איכותית מתהליכי פתרון בעיות לא יצירתיים, ולכן ניסו לחשוף את אופיו הייחודי. בניגוד לכך טוען Weisberg, (1993) שמה שקרוי "תהליך יצירתי", איננו יותר מאשר ביטוי של פתרון בעיות מיטבי. העובדה שרוב החוקרים מסתכלים על התהליך היצירתי כעל תופעה נפרדת, מיוחסת לדעת Weisberg ל"מיתוס הגאוניות". בספרו: Creativity beyond the Myth of Genius (יצירתיות מעבר למיתוס הגאוניות) טוען ,Weisberg (1993) כי יצירתיות איננה שמורה לאנשים בעלי כישורים יוצאי דופן.

לדעתו חשיבה יצירתית מתחילה בתוכן שאותו אנו מכירים, אך הולכת גם אחורה בזמן, בהתבסס על מידע חדש המגיע מן הסיטואציה. Weisberg מציע את המנגנון הבא להסבר תהליך פתרון בעיה, אשר ניתן לראותו כתהליך יצירתי: אנלוגיות קרובות שבהן הבחירה של אנלוגית המטרה מבוססת על רמזים בולטים ודומים הקיימים גם בתחום המטרה וגם במקור; שרשרת אסוציאציות מניעה אירוע בסביבה וגורמת לרעיון בלתי צפוי.

בקרה והתאמה - בניגוד לחלק מן הכותבים, המתייחסים ליצירה כאל תהליך המוביל קדימה ללא בקרה, Weisberg טוען שכל עבודה גדולה מתחילה בהבחנה בתוצר הסופי וחותרת תמיד להתאמה ולבקרה בין הצורה הראשונית לסופית. כל המנגנונים שתוארו הם סוגים של מחשבה רגילה המשמשת אנשים רגילים ובעלי הישגים נדירים כאחד. השוני האינדיבידואלי בתוצר היצירתי - טוען Weisberg, מגיע ממומחיות בתוכן ספציפי, תמיכה סביבתית, הזדמנות, מוטיבציה ומחויבות.


2.2 גישות לטיפוח תהליכים יצירתיים

2.2.1 יצירתיות קוגניטיבית (Creative Cognition)

להשקפתם של Smith et al., (1995) תהליכים מנטאליים הם המהות והמנוע של המאמץ היצירתי. הגישה המכונה יצירתיות קוגניטיבית (Creative Cognition) מתמקדת בתהליכים הקוגניטיביים ובמבני החשיבה המונחים ביסוד החשיבה היצירתית. לגישה שתי מטרות עיקריות: האחת, לקדם הבנה של תהליכים יצירתיים על ידי שימוש בשיטות וגישות של המדע הקוגניטיבי; המטרה השנייה היא ללמוד ולעורר שאלות חדשות על קוגניציה על ידי בחינה שלהן בקונטקסט היצירתי.

לדעת החוקרים אין תהליך יחיד אשר ניתן לזהותו כ"התהליך היצירתי" בהא הידיעה. במקום זאת, חשיבה יצירתית מכילה קומבינציות ייחודיות ומסלולים של תהליכים קוגניטיביים שחלקם קיימים גם בתהליכים בלתי יצירתיים.

לגישה יצירתיות-קוגניטיבית שורשים באסוציאטיביות, פסיכולוגיית גשטלט ומודלים חישוביים. הגישה האסוציאטיבית משקפת עבודה מוסרית, אתית: יותר עבודה מתגמלת ביותר תוצרים ויותר הצלחה. כיוון שהתנהגות יצירתית נתפסה בהכללה כהתנהגות נלמדת, ניתן להניח שלימוד מגוון רחב של אסוציאציות ישפר יצירתיות. תיאורית הגשטלט בניגוד לכך, מניחה קיום של תהליכים ייחודים ליצירתיות, במיוחד תובנה (insight). החוקרים לפי גישה זו מתמודדים עם שאלות מסורתיות כגון האם תובנה מערבת תהליכי צמיחה ובנייה של החשיבה והאם היא משחקת תפקיד בתגלית היצירתית. הגישות החישוביות ליצירתיות הדגישו במיוחד פעולות מוגדרות העשויות להניב את אותם הרעיונות שהוצגו על ידי אנשים יצירתיים.

בקוגניציה יצירתית (creative cognition) מתעניינים בשילוב של היבטים תיאורטיים ומעשים. המטרה איננה רק לרשום שיטות ותהליכים שימושיים אלא לנסות ולזהות חלק מן התהליכים הקוגניטיביים שניתן לומר כי הם מקדמים חשיבה יצירתית כאשר הטכניקות מיושמות. בהתחשב בכך, מאמינים Finke et Al., (1992), Smith et Al., (1995) ושותפיהם לתחום, שמחקר עתידי בקוגניציה יצירתית יוכל להוביל לפיתוח שיטות חדשות ויעילות יותר לחשיבה ולפתרון בעיות יצירתיות.

2.2.2 מקורות לקיום חשיבה יצירתית

מה מאפשר לאנשים להיות יצירתיים? מדוע חלק מן האנשים יוצרים רעיונות מקוריים ומתמידים בהם בזמן שהאחרים מצטרפים לקהל בתרומות משעממות? Lubart & Sternberg, (1995) מציעים שהיכולת היצירתית נתרמת משישה מקורות: תהליכים אינטלקטואליים, ידע, סגנונות אינטלקטואליים, אישיות, מוטיבציה וקונטקסט סביבתי. המקורות הקוגניטיביים פועלים יחד עם התבנית האישית ועם הסביבה לקיום יוזמה יצירתית של האדם.

Lubart & Sternberg, (1995) מתארים בפירוט את המקורות ליצירתיות ואת השפעתם ההדדית:

  1. התהליך האינטלקטואלי: עבודה יצירתית תכופות מערבת הגדרה מחדש של בעיה קיימת על ידי גישה אל הבעיה מזווית חדשה. תהליך התובנה של בחירה סלקטיבית, השוואה וצירוף, נחשבים למאיצים את הגדרת הבעיה מחדש ואת פתרונה. הבחירה הסלקטיבית מתרחשת כאשר האדם שם לב לרלוונטיות של המידע למשימה. השוואה סלקטיבית כוללת שימוש מבוקר באנלוגיות ובמטפורות להמשגה ולהשלמת המשימה. האדם היצירתי נדרש לברור בזהירות מידע אשר אחרים חשבוהו כלא רלוונטי, להשוותו למקרה הנתון ולחבר את המידע הזה כדי לקבל החלטה מיטבית.
  2. ידע: ידע הוא הכרחי כדי להוכיח בקיאות במידת התרומה היצירתית לתחום. ידע מספק חלק ניכר מהחומר הגולמי שבו מתרחש התהליך האינטלקטואלי. ידע בתחום הרלוונטי, מסייע לאדם להימנע מהמצאה חוזרת של רעיונות או מוצרים שכבר קיימים. ידע אף מאפשר לאדם להימנע ממגמות פופולאריות. ידע מסייע לאדם להציג עבודה באיכות גבוהה וליהנות ממאגר מקורות גדול לעיבוד של רעיונות חדשים. ואולם כמות רבה מדי של ידע עלולה להזיק, שכן אנשים בעלי ידע רב נוהגים להתבצר בגישות "נכונות" ולא להיפתח לרעיונות חדשים. Feldhusen (2002) מסכם: בנייה וארגון של בסיס הידע ותהליכי אחזור הם ייחודיים לאנשים יצירתיים. ממצאים שאוששו לאורך תקופת מחקר של 10 שנים מראים שלמומחים יצירתיים יש בסיסי ידע רחבים. בסיס הידע משחק תפקיד מפתח בכל תהליכי החשיבה, המסתעפים והמתכנסים. לכן, זהו מרכיב חיוני של חשיבה יצירתית. בסיס ידע מובנה היטב ברמה ההצהרתית והתהליכית הוא חיוני לחשיבה יצירתית.
  3. סגנונות אינטלקטואליים: מתייחסים להעדפות היחיד בעת שימוש במיומנויות אינטלקטואליות. סגנונות אינטלקטואליים מסוימים מאיצים יישום של התהליך האינטלקטואלי והידע על ידי הכוונה לקראת גישות המובילות למקוריות. בהתבסס על המודל של התודעה, קיימים שלושה סגנונות: תחיקתי-ביצועי, שמרני-ליבראלי, וכלל עולמי-מקומי. אנשים בעלי סגנון תחיקתי יעדיפו עבודה המאפשרת להם לחוקק חוקים ומבנים חדשים, אלה בעלי סגנון ביצועי יעדיפו ליישם את מיומנויות החשיבה שלהם לביצוע המשימה לפי החוקים; העדפה לביצוע סידרתי של משימות, אחת בכל פעם בסגנון מונרכי, תכופות תאפיין את הסגנון הביצועי. בסגנונות שמרני-ליבראלי ישנה נטייה למשימות המערבות גישות ישנות עם גישות חדשות. הסגנון הגלובלי מתייחס לאנשים המעדיפים להתמקד בהיבטים רחבים, כלליים של המשימה, כאשר הסגנון המקומי מתאר את אלה המעדיפים עבודה הממוקדת בפרטים.
    ניתן לאפיין אדם על ידי צירוף סגנונות המשקפים את האינטראקציה שלו במצבים שונים, אולם סגנון אחד יהיה דומיננטי יותר מן האחרים אצל אדם מסוים. Lubart & Sternberg, (1995) משערים כי הסגנונות חוקתי, ליבראלי וגלובלי תורמים באופן חיובי לביצועי היצירתיות, וכי הסגנונות ביצועי, שמרני, מונרכי ומקומי ישפיעו על היצירתיות לרעה.
  4. אישיות: בהתייחס לאישיות היצירתית מזהים חמש תכונות חיוניות. הראשונה, סובלנות לעמימות - הכרחית בתקופות של המאמץ היצירתי שבהן דברים אינם מתאימים זה לזה באופן מיטבי. התכונה השנייה - שקדנות, הכרחית בכל סוג של מאמץ שכנגד, כאשר האחד הולך נגד רעיונות מקובלים ונגד אלה התומכים בסדר הקיים. בתהליך של פתרון בעיה יש ליישם באופן חוזר ונשנה תהליכים אינטלקטואליים וידע; ללא התמדה ושקדנות פותר הבעיה יתעייף ויפסיק את המאמץ הקוגניטיבי מוקדם. התכונה השלישית - המוכנות לצמוח, הופכת חשובה כאשר האדם משתדל ללכת מעבר לידע הקודם שברשותו כאשר היכולת האינטלקטואלית שלו מצמיחה רעיון חדש ומקורי באמת. תכונה רביעית - מוכנות לקחת סיכון: במהלך העבודה היצירתית יש פוטנציאל להרוויח או להפסיד: זמן, אנרגיה, ביקורתיות, התוצאות אינן בטוחות. יש קשר אמיץ בין נכונות ללקיחת סיכונים, לבין מקורות קוגניטיביים וביצועים יצירתיים. המאפיין החמישי הוא - אישיות חזקה ואמונה באומץ הלב של היחיד. אדם צריך להעריך את החשיבה המקורית שלו ואת ההבדלים בין חשיבה זו לבין הרעיונות של אנשים אחרים. להשגת יצירתיות אדם חייב להאמין ברעיונות מקוריים, אפילו אם הם בניגוד לדעת הקהל. היבטים אלה של האישיות נצפו כחיוניים לתחזוקה של רמות גבוהות של ביצועים יצירתיים לאורך תקופת זמן ארוכה.
    הפרופיל האישיותי של אדם יצירתי כפי שעולה ממחקריו של Lytton, (1971): עצמאי באופן בולט, דומיננטי ולא-קונבנציונאלי ובאותה עת גמיש ופתוח להתנסות; דבק במטרה במסירות, מעדיף תמריצים מורכבים על פשוטים, בעל חשיבה שיטתית, חוש הומור וכושר משחק.
  5. מוטיבציה - בהמשך ובקרבה לאפיונים האישיותיים, נמצאת המוטיבציה להשתמש בתהליכים אינטלקטואליים, ידע, או סגנונות אינטלקטואליים למטרות יצירתיות. אפשרות מימוש הפוטנציאל הפנימי של היחיד, כגון השאיפה לספק את סקרנותו, נחשבת תכופות לכוח מניע חשוב של יצירתיות. מניע זה ממוקד במטרה ומוביל אנשים לראות את המשימה במשמעות של סיום. באם המטרה הינה גמול מוחשי חשוב, הביצועים היצירתיים עשויים להיפגע כיוון שתשומת הלב מוסטת מן המשימה. לכן משערים שמוטיבציה קשורה ליצירתיות.
  6. המקור האחרון ליצירתיות הוא ההקשר (הקונטקסט) הסביבתי. סביבה יכולה לספק תמריצים חברתיים או פיסיים, כאשר כל אחד מהם מסייע לרעיונות חדשים להיווצר בתהליך החשיבה של היחיד. בשלב המוקדם של פיתוח רעיון חדש, דרושה אווירה המאפשרת ומעודדת צמיחה ופיתוח של רעיונות נוספים. כאשר מעריכים קונפורמיות - רעיונות חדשים ידוכאו מיד בראשיתם. הסביבה קובעת סטנדרטים לתוצרים יצירתיים אשר היחיד עשוי להפנים כחלק מן התהליכים הקוגניטיביים.

שילוב של כל המשאבים יחד וההמשגה של התרומה המשותפת שלהם מייצגים גישה אינטגרטיבית ליצירתיות. התרומה המשותפת של המשאבים הבודדים והאינטראקציה ביניהם מובילה להשגת ביצועים יצירתיים. יצירתיות נראית כתוצאה של מספר תהליכים מנטאליים המשמשים ליצירה ולפיתוח רעיונות חדשים. ,Finke et al.(1992) הזכירו את החשיבות של מוטיבציה, התגברות על פחד מכישלון ומעורבות אישית במשימה כמובילים להתמדה, אמונה ולהכרה ברעיון.

2.2.3 חשיבה יצירתית כפעילות חברתית

לדעתם של Smith et al., (1995), Csikzentmihaly & Sawyer, (1995), פעילות יצירתית, היצירה של משהו מקורי, קיימת בהקשר חברתי המגדיר את רמת המקוריות. פעולה ספציפית עשויה להיות מקורית לכל האנושות, ליחידה חברתית - תרבותית ספציפית או ליחיד. לאורך הרצף הזה, כל דבר חדש לכל האנושות הוא מקורי לכל הרמות שמתחת, כאשר פעילות מקורית של הפרט אינה בהכרח מקורית לכל אחת מן הרמות שמעל. מנקודת המבט הפסיכולוגית מעניינת כמובן הפעילות היצירתית של היחיד, ללא חשיבות אם הרעיון הוצג בעבר. השאלה המעניינת היא תמיד: כיצד הגעת לחשוב על כך?

ההערכה של יצירתיות מערבת קונסנזוס חברתי, לדעת Lubart & Sternberg, (1995). לדעתם יש ערך ומשקל סגולי לביצועים יצירתיים וליצירתיות כאשר הם גלויים וחשופים בפומבי. Csikzentmihaly & Sawyer (1995), סבורים אף הם כי התהליך היצירתי משלב מעגל חוזר ונשנה מהאדם לשדה לתחום וחזרה אל האדם, במקביל למסלול התפתחות של השתנות אישית, בחירה של שדה ושימור התחום. לדעתם אדם יצירתי לא עובד בוואקום ובמנותק מן המערכות החברתיות המהוות את תחום הפעילות שלו. עבודתו מיישמת מימד חברתי, שהרי ניתן להעריך תובנה באם היחיד עושה שימוש במודל הפנימי של התחום. ללא היכרות קרובה עם מומחים בשדה מי יסייע לו לבחור ולהגדיר מה בעל ערך? כיצד יכול רעיון להיות מוערך, אם לא בתוך הקונטקסט של תחום ספציפי; של מאמץ ומודעות לתהליכים החברתיים הדרושים כדי לקיים תקשורת בין הרעיון לבין השדה? ראיונות שערכו Csikzentmihaly & Sawyer העלו שלאנשים יצירתיים יש מודעות חזקה להשפעות חברתיות חיצוניות או להשפעות של התחום בכל שלב ביצירתיות. כאשר התבקשו לתאר רגע של תובנה יצירתית סיפקו המרואיינים באופן עקבי סיפורים אישיים שתיארו לא רק רגע יחיד אלא תהליך מרכב רב-שלבים, עם שיחות ומגע בין אישי תכוף, לקיחה בחשבון של אסטרטגיה או פוליטיקה, ומודעות לפרדיגמה שבה השאלות עניינו והוגדרו על ידי התחום. למרות שרגע התובנה היצירתית מתרחש לרוב לבד, הוא מקיף ומקושר לניסיון החברתי הנצבר, והתובנה עשויה להיות חסרת משמעות מחוץ להקשר הזה. לכן מציעים Csikzentmihaly & Sawyer לשלב פרספקטיבה החוקרת את האופן שגורמים חברתיים משפיעים על שלבי התהליך היצירתי. לדעתם ראוי לעבור למודלים של יצירתיות המשלבים תהליכים חברתיים, בניסיון למזג השפעה של מערכות חברתיות על תהליכים יצירתיים. Csikszentmihaly and Sawyer הבהירו את חשיבות הקבוצה המקצועית-חברתית שבתוכה פועל האדם היצירתי. תפקיד הקבוצה להשתתף בתהליך ולהעריך את התוצר.

Weisberg, (1993) חולק על דעתם של קודמיו וטוען כי יש להפריד בין התהליך היצירתי - שהוא תהליך אישי מכוון מטרה של היוצר, לבין הערכת המוצר שהוא תהליך חברתי של אנשים מהשדה או מהתחום. לטענתו אין לערב בין השניים. יתרה מזו, לדעת Weisberg אפילו אם התוצר לא הצליח - עדיין ניתן להחשיבו כיצירתי כיוון שמנקודת מבט קוגניטיבית הצלחה וכישלון הם שקולים. לכן הוא מתנגד לדעתם של Csikzentmihaly & Sawyer הסבורים כי תוצר הוא יצירתי רק אם הוא מוערך על ידי אנשים מאותו תחום.

לאחר סקירה של מספר גישות לפתרון בעיות יצירתי מסכמים Finke et Al. (1992) את המסקנות:

  1. הפותר היצירתי צריך להיות מסוגל לזהות דרכים שגורות של חשיבה במיוחד בהתמודדות עם סיטואציות ובעיות מקוריות.
  2. הפותר היצירתי צריך להיות רגיש לחסימות מנטאליות ומחסומים נוספים לגילוי מצבים ייחודיים לבעיה. זה כולל מגבלות אישיות, המונעות חקירה יצירתית.
  3. הפותר היצירתי צריך להימנע מדעות קדומות בתהליך החשיבה. זה יכול להיות מושג על ידי לימוד ליצירת מגוון השערות אלטרנטיביות וניסיון להכחיש אותן במקום למצוא הוכחות שתומכות בהן.

השערות יכולות להיווצר ולהיחקר בדרכים רבות. ניתן למשל לצייר מודלים אינטואיטיביים הנובעים מפעילות של רשתות המשמעות החושפות אחידות במבנה או לחילופין לחקור יישומים של מודלים מנטאליים ואנלוגיות יצירתיות. תהליכים אלה יכולים להיות בשימוש לזיהוי מאפייני המפתח בבעיה או לגילוי סוג ההשערה שעשוי להיות רלבנטי. Finke et Al. (1992) מדגישים עם זאת את חשיבות המבחן הביקורתי וחיפוש הגבולות בניסיון לפתח גישות יצירתיות לפתרון של בעיות.




» בחזרה לרשימת המאמרים

^ לראש הדף





 
כל הזכויות שמורות לאדווה מרגליות © 2006   •   האתר עוצב ונבנה על ידי Visit LionWays